S jedne strane defetizam koji kaže: ništa to nije naše (sve do apokaliptičnoga: zaslužujemo biti izbrisani s lica zemlje) pa ni ono što je u Hrvatskoj ne pripada nama, s druge su strane fanfare: mi iznad svih. Prostor je trajan, on akumulira slojeve i zato je matoševski pristup zdrav, a svako pozivanje na krv (etnos) vodi nekakvoj patologiji.Piše: Nikola AlbanežeFotografije: Arhiv autora i institucijaSvatko tko upoznaje druge zemlje – a u današnje vrijeme travelomanije, ponajviše turističke, sve nas je više koji to kontinuirano činimo – neizbježno će, u usporedbi s vlastitom, zapažati sličnosti i/ili isticati razlike. To zapažanje ne mora nužno biti osviješteno, ali ovdje nas zanima upravo takvo: ono koje dovodi do spoznaje o specifičnostima, kvalitativnoj prosudbi, o prednostima i nedostacima. Pritom je argumentiranu kritiku najzdravije uputiti samome sebi; suzdržati se od kritiziranja drugih. U kompetitivnom svijetu današnjice – a takav je oduvijek i bio, samo što su sada svi odnosi iznijansiraniji i izoštreniji – izdvojiti i označiti svoje, vlastito, postalo je neophodno do mjere usporedive sa stanjem oružanih snaga (naravno, ne doslovno, nego uzimajući u obzir različitost sfera djelovanja). Riječju, identitet – nacionalni i kulturalni – u funkciji je svega; od predodžbe koju o sebi predstavljamo drugima (ali i sebi!) do puke marketinške utilitarnosti (prodajući proizvode, pa i umjetnost, Francuzi nude famozni French way of life).
                           
 Tepih Željke Kavran, 2013. bukle tehnika, novozelandska vuna, 160 x 220 cm                                       
 
UPOZNAJMO SEBE
Identitet je, dakle, razlikovna odlika, ono nešto posebno što nema nitko drugi – što je zapravo rijetko slučaj, a mnogo češće puko prisvajanje iskazano nacionalnim pridjevom (zanimljivo kako EU to potiče svojom politikom; prisjetite se samo kako smo izgubili prošek – tko prvi, njegova djevojka). Identitet prati neprestani proces identifikacije i tu uglavnom nastaju problemi. Kod nas je moguće primijetiti dvije tendencije. Prva je nastojanje da se potvrdi pripadnost određenom nadnacionalnom prostoru, a druga da se od drugoga ogradimo. Posljedica je to nedovoljne samouvjerenosti. Naime, kakva se predodžba stvara izjavama “Zagreb je poput Graza” ili “poput Beča”? Daleko od toga da sličnosti nema; isti su arhitekti, odnosno ista škola arhitekture prisutna na srednjoeuropskom prostoru, pa je nesporno dovela do vrlo sličnih rezultata. Ali čemu takva identifikcija? Vjerojatno u potrebi distanciranja prema Balkanu, shvaćenom isključivo negativno kao posljedica političke povijesti – kao da u tom pojmu, ne ulazeći isključivo u politički segment, nema i pozitivnih sastojaka – a još više u nastojanju, nažalost snishodljivog, približavanja nejasno definiranom idealu “prave Europe”, “Zapadu” itd. Čak i ako prihvatimo Krležinu granicu na terasi hotela Esplanade kao relevantnu metaforu, neki kao da zaboravljaju da granica ipak nije neprelazan zid pa da s njene strane ne bi bila prisutna i suprotna strana. Naravno, na granici su ljudi žešći; lako je u Beču prihvatiti ono tuđe jer nema osjećaja ugroze, ali teže u bliskom kontaktu kada postoji imperativ distanciranja (zapravo suvišan, tek politički motiviran) pa se zato ističu samo razlike. Vratimo li se tobožnjim sličnostima, vidimo kako one dovode i do nenamjeravanih komičnosti: svojevremeno je Muzej Mimara proglašavan “našim Louvreom” (pretenciozno dozlaboga i sasvim promašeno), dok su Karlovcu preseljenje gradskoga muzeja (zasad neostvareno) najavljivali: “to će biti naš Muzej Mimara”. Rjeđe prisutnu suprotnost nalazimo u arogantnom stavu “ča je pusta Londra kontra Splitu gradu” i sličnima. Jednako neutemeljeno, ali barem sa zrncem zavodljive drskosti u takvu pretjerivanju. Naravno, moguć je načelni prigovor: a zašto bi se umjetnost i dizajn uopće pozivali, odnosno oslanjali na nacionalnu baštinu? Mogli bismo pretpostaviti da ne bi trebali. Međutim, pogledamo li produkciju razvijenih sredina, uočit ćemo kako uglavnom postoji to naslojavanje na prethodno. Ne mora to biti romantičarsko pozivanje na mističnu daleku prošlost (čime je započelo 19. stoljeće, a takva romantičarska jeka ponegdje povremeno odzvanja do danas), jer i recentna, te djela iz nedavne prošlosti pridonose plodnosti tla; što bogatija produkcija, lakše i onima koji nastupaju u vremenskog slijedu. Umjesto velikih nacija, za primjer uzimam zemlju koja je populacijom bliža nama – to je Belgija, među čijim se stereotipima identiteta, pored piva, čokolade i vafla, našlo i jedno umjetničko djelo – Manneken Piss. Svi navedeni pojmovi, elementi su belgijskoga nacionalnog identiteta (dakako, ne u etničkome, nego u državotvornom i građanskom smislu), ali tu su, isto tako, i likovi iz popularnih stripova prisutni posvuda, čak i na fasadama u centru Brisela. Gusta isprepletenost referenci na svakom koraku: nalazimo je i u muzeju s odvojenim zasebnim krilom u kojem je Maneken Piss (točnije, njegovi avatari) izložen u više stotina kompleta odjeće iz čitavoga svijeta.

Jerôme Duquesnoy, Manneken Piss, bronca, 1619.
NACIONALNA UMJETNOST NA POZORNICI SVIJETA
Kakav identitet pruža Hrvatska na području umjetnosti, preciznije u konglomeratu koga čine materijalna baština, likovna umjetnost i njihovi niski odrazi – suveniri (ali koje zbog toga ne preziremo; to jest, odnos prema suveniru zavisi o odnosu prema kiču općenito)? Ako je Strossmayerova galerija starih majstora bila u 19. stoljeću svojevrsna ulaznica u krug kulturnih zemalja – trebalo je posjedovati djela klasične umjetnosti koja su tada predstavljala apsolut u poimanju lijepih umjetnosti, onda je to danas MSU. Vremena su se promijenila; umjesto estetskih oblikovanih kanona, internacionalna konceptualno-aktivističa i novomedijska mreža postali su novi prestižni uzori. Instruktivno je osvrnuti se kakvu smo predodžbu, strukom potkrijepljenu, ranije nastojali izgraditi. Tako u Katalogu galerije slika JAZU, publiciranom 1947. tekst predgovora (nepotpisan, odnosno potpisan s Jugoslavenska akademija) donosi sljedeće stavove: “ovih pedesetak platna jedina su Galerija slika na čitavom Balkanu u devetnaestom stoljeću, dok je Sava još bila turskom granicom”. Zatim slijedi retorika u kojoj se uz obveznu klasnu borbu privija i narodnosna: “U narodu, koji je od desetega stoljeća dao beskrajno mnogo dokaza o svojoj stvaralačkoj, umjetničkoj sposobnosti, jedna malena Galerija s nekoliko slika iz talijanskog Quttrocenta i Cinquecenta predstavljala je kulturan događaj, o kojem se patetično govorilo i pisalo pedeset godina”.
Katalog Galerije JAZU, 1947.Poznato zvuči ova sintaksa (nije bilo moguće mimoići utjecaj Miroslava Krleže), kao i patetičnost kojom se ironizira tobožnja prethodna patetika. Slijedi prvi obrat: “A to, da je kod nas na istočnoj obali Jadrana bila kolijevka novog evropskog renesansnog slikarstva i da smo mi prije Cimabue i Giotta imali slikarstvo, koje je za uzor evropskim slikarskim pokoljenjima prevladalo vizantijsku shemu, da smo imali kipare, slikare i graditelje u XV. i XVI. stoljeću, koji se mogu mjeriti sa svim ostalim slikarima, kiparima i graditeljima svoga doba, na to smo zaboravili.” Sud se potkrjepljuje argumentima: „na Dunavu ne bi bilo humanizma ni renesanse u danas poznatim varijantama, da nije bilo naših […];Avignon i Bologna, Sicilija, Rim i Napulj bili bi ostali bez mnogobrojnih remekdjela, da ih nisu stvorili naši […]; „naši su […] genijalni umjetnici svojim slavenskim, stvaralačkim načinom i stilom odudarali od sheme svoga vremena“; „Michel-Angelo, za kojeg se s pravom misli, da je bio učenikom našega Nikole ‹dell›Arca› […], ostao bi bez Rote-Kolunića […], bez najpoznatijeg popularizatora svoga sikstinskog besmrtnog djela“. Zatim se navode Julije Klović, Lucijan Vranjanin, Čulinović, Duknović… a tu su, dakako, i humanisti. Zaključno: „Od Radovana i Buvine do Božidarevića, od Lovrina i Hamzića do Jurja Dalmatinca […], do Ivana Dalmate […], legije naših majstora, klesara, kipara, arhitekata sazidale su šume zvonika i katedrala i bazilika, koje i danas još kao spomenici stare slave govore o trajnom nadahnuću naših pređa“. Takvo isticanje „naših“ – kolektiviteta kao individualnosti u neprijateljskom okruženju koje „artistička sredstva“ naših smatra „slavenskima“ u „negativnom smislu“ (sic!) – nije usamljeni eksces, nego primjer u kontinuitetu pretjerivanja. Kao u nekom klasičnom mitu o slavnoj prošlosti, dolazi do ugroze, do pomračenja: „Nad tom slavnom tradicijom pala je zavjesa austrijskog, isusovačkog baroka. U prostoru i u vremenu historijskog perioda, poznatog pod imenom germanskog i venecijanskog imperijalizma, došlo je do optičkog i kulturno-historijskog izobličenja čitave naše umjetničke prošlosti.“ Kao da čitamo Tolkienovu epopeju: „Nastalo je razdoblje sveopće slabosti pamćenja. U svijetu zadimljenih pojmova i nezdravog osjećanja vlastite političke manje vrijednosti zaboravilo se na slavne datume naše vlastite umjetnosti“ itd. Naravno, nakon razdoblja mraka, slijedi buđenje i svjetla budućnost: „Da prevlada taj marazam historijskog i kulturno-historijskog sjećanja, bio je prije osamdeset godina jedan od najuzvišenijih zadataka ove Akademije, a na nama je, da ga – danas – provedemo u djelo“ Konačan je cilj: „izgraditi vlastitu umjetničku samosvijest“, dakako, unutar sklopa „buduće socijalističke civilizacije“. U svemu tome na što se referiraju Akademijini redci iz 1947. nedvojbeno ima materijala koji možemo predstavljati kao našu baštinu, ali kritički selektivno. Naime, nije opravdano jednakopravno svojatati „naše“ koji su stvarali u drugim sredinama i one – makar bili „strani“ – koji su svoje realizirali na našem teritoriju. (O toj problematici poticajne misli pruža esej Igora Zidića Naš prostor u umjetnosti iz 1966. i 1971. – u knjizi Granica i obostrano, Zagreb, 1996.) Čime se, dakle, Hrvatska može identitetski predstaviti? Što istaći? Budući da ostavljam po strani vrijeme velikih stilskih razdoblja među kojima se, za naraciju o hrvatskoj likovnosti, osobito izdvaja renesansa, usredotočimo se na razdoblje od početaka (zapravo i prapočetaka) moderne. Već na prvom koraku spotičemo se na slučaj Karas koji samo nama može biti važan i to jedino ako ga shvatimo u kontekstu vremena onodobne Hrvatske te ukoliko, poput Radoslava Putara, uspijemo uočiti onu mrvicu njegove specifičnosti. Orijentirati se – također je stvar identifikacije. U počecima moderne, ali i kasnije sve do njenoga apogeja, bio je iznimno važan odabir uzora: koliko je samo rasprave potaknuto dvojbama u koji ćemo se centar ugledati; nakon Beča i Italije, Münchena i Praga, presudno je bilo okrenuti se Parizu, a nakon 2. svjetskog rata New Yorku. Ljestvica je podignuta, prvo ime koje se nameće jest Bukovac. Njegov je opus poslužio za iskaz: i mi imamo takvoga slikara! Vrhunskoga, ali još nedovoljno individualiziranoga u odnosu na plejade vrhunskih akademskih slikara iz drugih sredina. I tu već valja pripomenuti kako nije dovoljno nešto imati, nego to i umjeti predstaviti.

Vlaho Bukovac Autoportret sa sportskom kapom, 1914, ulje na ljepenci, 45,9 x 38,3 cm. Moderna galerija, Zagreb, foto: Goran Vranić

Upravo je europska prezentacija Bukovca pokazatelj kako je to moguće izvesti. Pritom su izražene dvojbe oko toga što, odnosno koga predstaviti svijetu, shvatljive, ali suvišne – treba pokazati raspon najboljega. U tom nastojanju individualizacije svakako drugačije stoje stvari s Kraljevićem koji još snažnije iskazuje svoj glas. Najbolju percepciju svojedobno je imao Meštrović, a valjalo bi nastojati naglasiti kiparsku tradiciju u sklopu koje su Bakić i Džamonja najbliže tom postignuću. Slične potencijale, jednim dijelom već propuštene, pružali su Gliha i Prica. I Hrvatska naiva svakako jest pojam koji ne treba prezreti, kao ni uspjeh, primjerice, Rabuzina.  I svestrana originalnost Vjenceslava Richtera daje podlogu za nastup kakav, za sada, zadobiva Knifer. Općenito govoreći, očito je linija koja vodi od EXAT-ovaca te kompleks Novih tendencija i Gorgone (napose Kožarić) u domaćoj umjetničkoj historiografiji odnijela prevagu, (remeti je tek silovitost Murtića koji pripada suprotnome polu). Više nije riječ isključivo o vrsnoći s kojom će se svi složiti, nego u daleko većoj mjeri o identitetski lako uočljivim jedinstvenostima (npr. Bućan) koje, ukoliko im priskoči u pomoć marketing, postaju reprezenti jedne sredine. Premda se sama kritička priroda anti-društvene pozicije koju zauzima performerska scena tome protivi, i predstavnici naših jurodivih – već proglašavani za najvažnije hrvatske umjetnike ikad – sa svojim prokazivanjima pretendiraju na etabliranu granu našega identitetskog stabla, ako ne sasvim zakržljalog, a ono svakako usporena rasta.

SUVENIRI U NEZAUSTAVLJIVOM POHODU

Od osobnih fotografija s lica mjesta te svakojakih produciranih veduta do Eiffelova tornja ili notornih Rafaelovih anđela sa Drezdenske (odnosno Sikstinske) Madone, nebrojeni suveniri preplavili su svijet. U svakoga turista (ali i u putnika, u ukupnom udjelu daleko rjeđih) usadila se nezasitna potreba da pribavi memento svoga posjeta lokaciji koja je izvan njegove svakodnevne rute. Razmjeri su više nego homerovski i turistička industrija je to odavno prepoznala. Kako na tom polju participiramo s obzirom na iskazivanje identiteta? Izuzmemo li prirodne ljepote, najučestalija je, kako se može i pretpostaviti, aplikacija baštine, ponajprije arhitektonskih spomenika. Glagoljica je više-manje jednoglasno prepoznata kao identitetski znak, dok je romanički pleter, postavši u jednome trenutku oznakom nacionalnoga buđenja s kojim se počelo pretjerivati ne samo u primjeni nego i u tumačenju, nezasluženo stekao određenu nepoželjnost (ali je ušao u reljefne radne listove za vježbanje grafomotorike u predškolskoj dobi). Motiv grba, točnije šahovnica kao elementaran ornament, prisutan je – ponajviše zaslugom dizajnera Borisa Ljubičića – u najširim razmjerima, najuočljiviji, naravno, na dresovima nogometne reprezentacije. Osobito se potentnom pokazala kravata kao etimologijom, ali i drugim materijalnim dokazima, potkrijepljen artefakt iz hrvatske prošlosti – ujedno i jedan od globalno sveprisutnih predmeta – koji upravo idealno može koristiti kao jedna od važnijih sastavnica za izgradnju hrvatskoga identiteta i za njenu promidžbu. Silovito, ali i promišljeno, upotrijebio je kravatu Marijan Bušić, kontroverzni poduzetnik umjetničkih aspiracija. Za realizaciju land-art projekta, opravdano je rečeno: „I ta je kravata oko vrata Arene bila najambiciozniji, najosmišljeniji koncept i projekt promocije hrvatskoga identiteta. A postala je i medijski najeksponiranijim činom hrvatskoga identiteta kojega su prenijele vodeće svjetske televizijske postaje, stvarajući od ove instalacije prvorazredni događaj“ (iz teksta Kravatom oko svijeta Ive Šimata Banova, u katalogu Izazov kravate).

Marijan Bušić, Kravata oko Arene, 18. listopada 2003, land-art instalacija postavljena oko amfiteatra u Puli foto: Eduard Strenja

IDENTITET U SLUŽBI AFIRMACIJE

Pitanja kojih smo se ovdje dotakli prati u nas uporna oscilacija mišljenja i doživljaja s tragikomičnim posljedicama isključivosti. Naime, akulturacija se odvija istodobno s bjesomučnim traženjem identiteta. (No to je već problematika za neku drugu naraciju.) S jedne je strane defetizam koji kaže: ništa to nije naše (sve do apokaliptičnoga: zaslužujemo biti izbrisani s lica zemlje) pa ni ono što je u Hrvatskoj ne pripada nama, s druge su strane fanfare: mi iznad svih (ne tako često, ali čujno: vidjeli smo na primjeru JAZU iz 1947. – ondje smo se nastojali legitimirati radovima „našijenaca“ u velikome svijetu). Prostor je trajan, on akumulira slojeve i zato je matoševski pristup zdrav, a svako pozivanje na krv (etnos) vodi nekakvoj patologiji. I mi današnji, rezultat smo mnogih prethodnih asimilacija, a nije teško nazrijeti ni one prema kojima se krećemo. Svakako je participacija u širem identitetu – u privlačnom europskom štihu- neizbježna, ali i poželjna ukoliko ne ugrozimo vlastiti. Nemoguće nam je mjeriti se s budžetima koji daleko nadilaze naše mogućnosti, ali ako to prihvatimo (velika je moć moći prihvatiti) bez frustracija, stvaralački, na jedini mogući način koji preostaje, onda je u tome i dovoljno zaliha za mjeru afirmacije vlastitosti. Proteklih je godina na svjetskim izložbenim pozornicama prisutan projekt skromnoga budžeta koji postiže izniman uspjeh. K tome još dolazi iz Hrvatske! Ovih mu je dana aktualna postaja Parlamentarium – izložbeni prostor u sklopu Europskoga parlamenta u Bruxelessu. Riječ je o Muzeju prekinutih veza (autori i producenti Grubišić i Vištica); točnije, o konceptu koji je pogodio u emotivnu žicu suvremenog čovjeka. Fetišizacija predmeta vezanih za osobnu povijest i spremnost za iznošenjem intime (što su drugo Facebook, Twiter itd.) – dva su ključna sastojka ove formule kojom je, po relevantnim pokazateljima, ostvarena senzacija. Na kraju se želim osvrnuti na nacionalni ponos i samouvjerenost. Nedavno sam naišao na uvodnik časopisa Beer&Food s naslovom Proud to be Belgian? U njemu se autor (Paul Walsh) prisjeća kako je bilo odrastati u Irskoj 1980-ih, u „zemlji koja nije bila sposobna ništa učiniti kako treba“. Promjene se uslijedile desetljeće kasnije kad se razvila smjelost i pouzdanje. Zabavno je što Irci, navodno, uzrok takvoga zaokreta vide u kratkotrajnom uspjehu svoje nogometne reprezentacije. Očigledno, nama će trebati daleko više od toga kako bismo i mi učinili bitan pomak, a izgradnja složenog, ne-isključivog, pozitivno intoniranog identiteta, tome svakako može znatno pridonijeti.